Печатная графика Микеланджело эпоха Возрождения Скульптурные украшения готического собора архитектура готики и Ренессанса Греческая архитектура Архитектура классического стиля

Введение в историческое изучение искусства

Присмотримся к истории иллюстративного искусства. Почти во все эпохи графика предпочитала эпическую поэзию лирической (в отличие от музыки, которая охотнее имела дело с лирикой) -- сначала Библия, жития святых, метаморфозы, потом новеллы, басни, драматические произведения, романы -- словом, все то, где больше действия, наглядных драматических коллизий, которые легче поддаются языку иллюстрирования. Вместе с тем иллюстрация развивается к более быстрому, лапидарному, динамическому рассказу, от широкого, последовательного развертывания действия она эволюционизирует к короткой фиксации мгновенного положения. Но значит ли это, что главная задача иллюстратора -- быть оптическим двойником текста, точным отражением описанных событий, последовательным повторением изображенных типов и характеров? Такой взгляд, прежде всего, подвергает сомнению дарование писателя, как будто сама по себе его работа лишена достаточной художественной экспрессии, непонятна без графического комментария, а с другой стороны, он отнимает у графика свободу и самостоятельную творческую фантазию. Кроме того, есть один момент, который делает вообще невозможным полную тождественность, даже близкое сходство между образами поэзии и графики. Дело в том, что в литературе все события развертываются во времени, характеризуются в становлении, одно за другим, иллюстратор же должен перевести эти события на отношения плоскости и пространства, поставить их одно рядом с другим или концентрировать в одном моменте. Иными словами, точное следование тексту, его имитация противоречили бы самим основам графического стиля. Как это ни звучит парадоксально, но решение проблемы следует искать в противоположном направлении. Задача иллюстратора заключается не только в точном повторении текста, не только в превращении словесных образов в оптические, но также в стремлении создать заново те положения, настроения и эмоции, которые поэт не может дать, в умении читать между строк, истолковывать дух произведения совершенно новыми стилистическими средствами и вместе с тем определить свое отношение к главной идее книги, дать суждение о ней. Вспомним, например, рисунки Боттичелли к "Божественной комедии". В начале работы над иллюстрациями Боттичелли попытался точно изобразить события поэмы. Позднее же пришел к убеждению, что своими иллюстрациями он должен выразить то, что поэт не смог выразить словами, что доступно только графическим средствам -- выразить динамикой линейного ритма чувства Данте к Беатриче, истолковать дух поэмы в оптических образах. Или сравним иллюстрации Ходовецкого и Менцеля. Ходовецкий (иллюстрации к "Минне фон Барнхельм" Лессинга) статичен, абсолютно точно придерживается текста, помещает действующих лиц, как на сцене, в определенных ситуациях определенного акта, даже в определенные моменты диалога. Менцель ("Разбитый кувшин" Клейста) не считается с событиями на сцене, переступает границы театрального действия, как бы изображает то, что происходит между актами. И в его иллюстрациях возникает новый мир образов, обогащающий и углубляющий восприятие зрителя. Для достижения этих специфических целей графика не должна стремиться к полной оптической иллюзии, к телесной реальности, которая мешает читателю свободно воспринимать литературное произведение. Наоборот, важнее сокращенно экспрессивные приемы, присущая только ей абстракция черно-белого и цветного. В иллюстрациях возможно применение сукцессивного метода (изображений рядом событий, которые происходят одно после другого), несколько точек зрения и масштабов, изображение без фона и без рамы или объединение в одной раме нескольких изображений. И точно так же иллюстрация допускает объединение реального и нереального, замалчивание, намеки, преувеличение, вариации одного и того же мотива. Иллюстрацию мы ценим тем выше; чем правдивее и выразительней в ней использованы чисто графические средства для истолкования поэтических образов. свадебный маникюр Однако эту правдивость и выразительность каждая эпоха понимает по-своему. Но не только эпоха, а и каждый отдельный художник.

Этот же процесс протекает в прозе 20-х годов 20в., когда рождается "многосубъектным повествованием", вобравшим в себя опыт персональной, или нейтральной, повествовательной ситуации, но также опыт Толстого, Достоевского и Чехова. Внутренний мир самого персонажа начинает раскрываться не прямо от повествователя, а со ссылкой на чье-то ограниченное восприятие. В после-чеховских формах многосубъектного повествования обнаружатся 2 тенденции. Во-первых, оно преодолевает диктат повествователя и дает картину жизни в изменчивых субъективных преломлениях героев, как бы не скорректированных автором. В своем крайнем проявлении это так называемый поток сознания. Очевидно, что при этом повышается статус героя, который приближается по своей функции к прежним субъектам авторского плана. вторая тенденция многосубъектного повествования - в нем преодолевается классическое представление об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывает равным самому себе во временном потоке повествования и "задан" с самого начала как готовый. Утверждается иное понимание автора - как "неопределенного" и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе.

Сравним, например, простые, наивно-реалистические иллюстрации Тимма в "Художественном листке" и сложные, экспрессивно-напряженные иллюстрации Врубеля или вспомним, например, Агина, чьи иллюстрации к "Мертвым душам" основаны только на тексте Гоголя, и Менцеля, который в "Жизни Фридриха" иллюстрирует не столько книгу Куглера, сколько целую эпоху. Если бы мы попытались определить художественную сущность книжного знака, то столкнулись бы с его многозначностью. Таким образом, сущность графики заключается не в том, что графика пользуется линией, контрастом черно-белого и динамикой рассказа, а в том, что все эти средства в руках художника-графика приобретают экспрессивно-орнаментальный характер, придают изображению оттенок письмен, иносказательного знака (отсюда тесная связь графики с литературой) Всюду, где графика применяет цвет, она стремится отнять у него пространственную функцию и подчеркнуть плоскостный характер, или накладывая цвет равномерным пятном, избегая лепить краской, или оперируя бледными тонами, или выделяя светлые и теплые, которые имеют тенденцию приближаться к передней плоскости.

Прежде всего следует помнить, что многие статуи (например, ряд греческих статуй и особенно древнеегипетских) рассчитан на рассмотрение в чистый фас или чистый профиль Таким образом, естественным объектом пластического творчества является, собственно говоря, изображение человека и отчасти животных. В самом деле, каковы естественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность камня Эти опасности особенно сказываются в скульптуре XIX века. Они и вызвали резкую оппозицию Родена и Гильдебранда и их призывы работать непосредственно в материале, высекать из камня. Древнейшие образцы глазурованной терракоты находят уже в Месопотамии


Художественная теория Ренессанса