Печатная графика Микеланджело эпоха Возрождения Скульптурные украшения готического собора архитектура готики и Ренессанса Греческая архитектура Архитектура классического стиля

Введение в историческое изучение искусства

Именно в Северной Италии (отчасти в Нидерландах и Германии) назревает тот радикальный перелом в технике рисунка, который несколько ранее середины XVI века приводит к совершенно новому графическому стилю, когда штрих сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно. Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. Одна из них -- новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композиций для витража или гравюры на дереве и которое можно назвать "негативным рисунком". Кстати, наблюдая за профилями Леонардо, почти всегда обращенными вправо, а также за его диагональной штриховкой слева направо, мы находим полное подтверждение указанию источников, что Леонардо был левшой. приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией на светлом фоне рисуют светлыми, белыми штрихами, а позднее пятнами на темной грунтованной бумаге. Сначала этот "белый" рисунок остается только техническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняет всю основу графической концепции. Теперь рисовальщик исходит из контраста света и тени; не линия, не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношения тонов, градации света. Вторая предпосылка нового стиля в рисунке -- это комбинация пера и кисти, причем кисть начинает все более доминировать. А благодаря этому меняются весь процесс рисования, вся сущность графического образа. Раньше рисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. Теперь он идет изнутри наружу -- начинает кистью, тоном, пятном, а потом обводит границы форм, усиливая их контрасты пером. Один из основателей тонального рисунка -- Пармиджанино; к нему примыкают Приматиччо, Камбиазо, Нальдини, Босколи и другие. Рисунки Пармиджанино не преследуют никаких посторонних целей -- они ничего не подготовляют, не иллюстрируют, не репродуцируют. Они ценны сами по себе оригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своей незаконченностью. Кроме того, рисунки Пармиджанино и всех следующих за ним художников отличаются быстротой не только выполнения рисунка, но и восприятия натуры. Например, "Купание Дианы" Пармиджанино по технике еще консервативно, но характеризуется совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены с краю, они как бы выходят из угла; напротив, на другой стороне нет ничего, кроме белой бумаги. Фигура Дианы разработана более подробно, остальные фигуры чуть намечены. В целом композиция развертывается не спереди в глубину и с краев к центру, а из центра к краям, где образы как бы исчезают в белом фоне бумаги. Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках. Мы это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино, Босколи) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско, Фрагонар) или с так называемыми монотипиями Кастильоне. У художников XVI века в рисунках острые, четкие границы. У художников XVII--XVIII веков пятна растворяются, сливаются с фоном.

Теория художественного инстинкта рассматривает искусство как биологическую функцию. Согласно ей, искусство в человеческом обществе имеет общие корни с "искусством" животных (строительство гнезд, красочное оперение, танцы и т.д.) Иллюзионистская теория полагает, что искусство - чудесный обман, доставляющий наслаждение челу. Пример теории социального происхождения искусства -искусство - не проявление природы, а продукт общественных условий, поэтому оно социально по своей самой сущности. Вывод сделан на основании того, что искусство - творение уже сформировавшегося чела, поскольку оно возникло в эпоху верхнего палеолита, то есть в эпоху появления подлинного человеческого общества, и воплощает новую ступень освоения действительности, которая соответствует высокому уровню развития чела. Еще на исходе 1920-х годов Бахтин писал, что главная задача "теоретической социологической поэтики" - "выделить лит-ое произведение как таковое, дать экспозицию его структуры, определить ее элементы и их функции". Он же подчеркивал, что задача эта неразрешима без ответа на вопрос об эстетическом: "...без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики - художественное произведение в слове, - из массы произведений другого рода; и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно некритически". Лит-ое произведение, как видно, в первую очередь должно быть поставлено в ряд явлений искусства, независимо от его видов. Картине, симфонии, зданию и т.д. могут быть присущи одинаковые свойства: именно те, которые заставляют нас относить все эти явления к области искусства. Произведения словесного творчества, конечно, отличаются от творений других видов искусства. Таким образом, лит-ру мы должны рассмотреть не только как искусство, но и как его особый вид.

У художников XVI века есть предметы, фигуры; у художников XVII--XVIII веков главное -- это пространство, свет, воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII--XVIII веках лавис применяется в два-три тона, во всем богатстве красочных переходов С этого времени уголь становится любимым инструментом темпераментных, динамических рисовальщиков. Высшие достижения сангины относятся к XVIII веку. Она с одинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причуды тогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным и белым (так называемая "техника трех карандашей"). С другой стороны, рисунок неразрывно связан с линией, которой не существует ни в природе, ни в фотографии и которая сообщает рисунку неисчерпаемые возможности выражения

Свободное развитие индивидуального таланта художника задерживалось не только застывшими статутами и условными традициями, но и тем, что нередко в одном цехе объединялись совершенно чуждые друг другу специальности. Академическая эстетика целиком базируется на рисунке, "правильность" которого является главным критерием художественных произведений, тогда как колорит -- это только "приправа", призванная ласкать глаз зрителя Со второй половины XVII века начинаются выставки Парижской Академии (сначала Palais Royal, а потом в салонах Лувра -- отсюда позднейшее название выставок-салонов) только для членов Академии Эскиз может представлять собой обобщенный и концентрированный стержень композиции, но может быть и тщательно разработан в деталях.


Художественная теория Ренессанса