Печатная графика Микеланджело эпоха Возрождения Скульптурные украшения готического собора архитектура готики и Ренессанса Греческая архитектура Архитектура классического стиля

Введение в историческое изучение искусства

Особенно яркий пример для сравнения дает история построения собора св. Петра в Риме. Браманте задумал план собора в духе чистого стиля Ренессанса. Микеланджело, казалось бы, незначительными изменениями придал этому плану все главные свойства стиля барокко. Какие же именно изменения внес Микеланджело в проект своего предшественника? План Браманте представляет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с главным куполом, который венчает середину креста, с четырьмя маленькими куполами и четырьмя шестиугольными пространствами по углам квадрата. На первый взгляд может показаться, что Микеланджело не внес никаких существенных изменений в проект Браманте: остался тот же греческий крест, тот же большой купол с четырьмя малыми и те же четыре полукруглые апсиды; кажется, что Микеланджело только усилил массивность стен и столбов. На самом же деле Микеланджело в корне изменил весь художественный эффект собора. В проекте Браманте главный купол был только самой большой из равноценных частей, у Микеланджело центральный купол безраздельно господствует над всем собором. Проект Браманте комбинирует множество равноценных пространств, Микеланджело создал одно гигантское пространство. Но результат обоих проектов столь противоположен потому, что совершенно различны методы композиции, которыми пользуются оба мастера. Браманте культивирует метод "additio" в чистом виде; композиция Браманте развертывается от центра к периферии: Браманте нанизывает одну пространственную ячейку на другую, складывая из них некое новое гармоническое целое, причем каждый элемент этого целого представляет собой совершенно самостоятельное и законченное пространство. Микеланджело смело порывает с традициями классического стиля, последовательно проводя метод "divisio"; композиция Микеланджело направляется от периферии к центру: Микеланджело берет за основу все пространство собора и затем с помощью столбов и выступов стен распределяет его направления и делит его на части, причем его составные элементы не имеют самостоятельного, законченного характера, но как бы неуловимо сливаются, сплетаются один с другим в общем потоке пространства. Не удивительно, что зритель чувствует себя совершенно по-разному в пространстве Ренессанса и в пространстве барокко. Строго ограниченное пространство Ренессанса внушает ему чувство удивительного покоя и равновесия и вместе с тем сознание своей активности и значительности. Напротив, в пространстве барокко, безграничном, полном динамики, таинственной мощи и неожиданных диссонансов, зритель чувствует себя пассивным и словно потерянным. Тот же контраст в методах группировки пространства, который мы наблюдали в сакральном зодчестве, присущ и светской архитектуре, жилому дому, дворцу, вилле. Но, быть может, в светской архитектуре он не так резко бросается в глаза, так как план жилого дома в действительности всегда состоит из множества пространственных ячеек, отделенных друг от друга стенами и дверями. Для нас, однако, важно в данном случае не то, какова в действительности группировка пространств в светской архитектуре, а какою она кажется, какова идея ее циркуляционной сети: стремится ли она изолировать, замкнуть пространства друг от друга или, наоборот, раскрыть их, связать друг с другом и с окружением. В этом смысле особенно важным фактором циркуляции в светской архитектуре является лестница. Лестница может быть внутренняя или наружная, но может также служить связующим звеном между внешним и внутренним пространством. Следует отметить, что в полном согласии с общим развитием архитектуры от наружного к внутреннему пространству более ранние стили оказывают предпочтение наружным лестницам. Древнейшие образцы монументальных, наружных лестниц сохранились во дворцах на острове Крит, в Фесте и Кноссе. Характерно и для критских лестниц, и вообще для лестниц в античной архитектуре, что они построены перпендикулярно к плоскости фасада (то есть в большей мере принадлежат окружающему здание пространству, чем самому зданию). Следующую стадию своего развития лестница переживает в средневековой архитектуре. В отличие от античной готическая лестница направляется обыкновенно параллельно плоскости стены. Таким образом, лестница уже более органически спаяна с массой здания и своим силуэтом непосредственно участвует в декоративном расчленении фасада.

Зритель двигается в здании или вокруг здания, и поэтому пропорции, определяемые постоянным отношением его к плоскости, меняются во время движения или же искажаются при рассмотрении здания с одной точки зрения (например, при взгляде во внутренность церкви от входа к алтарю интервалы между колоннами кажутся быстро уменьшающимися). Та же страсть к огораживанию огромных открытых пространств руководила фантазией строителей в Месопотамии, Персии, на острове Крит, в индусских святилищах, постоянно перемежаясь с попытками создать небольшие, замкнутые крытые убежища (купольные гробницы в Микенах, представляющие собой как бы одни только своды без стен; "башня огня" в Древней Персии с мнимыми, фактически замурованными окнами). Преобладание продольного плана характерно также для греческого храма и для готического собора. Однако и готическая архитектура, несомненно, тяготеет к наружной лестнице


Художественная теория Ренессанса