Печатная графика Микеланджело эпоха Возрождения Скульптурные украшения готического собора архитектура готики и Ренессанса Греческая архитектура Архитектура классического стиля

Введение в историческое изучение искусства

Художественная теория Ренессанса, в известной мере возвращаясь к античному единству действия, требовала от изобразительного искусства, от картины прежде всего именно единовременного охвата всего поля зрения. "Живопись,-- говорит Леонардо, -- должна в одно мгновение вложить в восприятие зрителя все свое содержание". Стремясь к новому, симультанному единству, художники Ренессанса изобрели целый ряд приемов, незнакомых средневековому искусству. Сюда относится, прежде всего, центральная перспектива -- одно из самых мощных средств концентрации впечатления. С изобретением же центральной перспективы связаны единство масштаба, чуждое готике, созвучие пропорций, завоевание глубины пространства. Однако гипноз средневекового сукцессивного метода был так велик, что он упорно продолжал воздействовать на воображение живописцев даже и в тот период, когда уже были полностью выработаны новые приемы симультанного единства. В течение почти всего XV века, а в некоторых случаях и еще позднее, генетический, сукцессивный рассказ продолжает существовать рядом с центральной перспективой. Напомню несколько примеров. "Давид", приписываемый Андреа дель Кастаньо: праща с камнем еще раскачивается в руке Давида, но отрубленная голова пораженного пращой Голиафа уже лежит у ног победителя. Фреска из цикла Беноццо Гоццоли, посвященного жизни блаженного Августина: в левой части фрески рассказывается, как отец и мать Августина приводят мальчика в школу; направо маленький Августин изображен на спине старшего школьника и учитель обрабатывает его розгами; в центре картины Августин, уже подросший, стоит погруженный в размышления, с тетрадкой и пером в руках, а его товарищ через плечо заглядывает в тетрадь; наконец в глубине, под аркадами, изображена шумная жизнь школы. Сукцессивный метод рассказа сочетается у Гоццоли с единством места и с новым представлением пространства -- единой точкой схода, единым источником света и единством масштаба. Подобный компромисс двух противоположных методов не мог удовлетворить мастеров Высокого Ренессанса, стремившихся к логическому и тектоническому синтезу изображения, к симультанной концепции, которая требовала, чтобы в картине было воплощено только одно событие, происходящее в одном пространстве. "Тайная вечеря" Леонардо является классическим образцом симультанной концепции Высокого Ренессанса, соединяющей единство места с единством действия. Я не буду анализировать приемы, которыми Леонардо достигает здесь изумительной драматической концентрации. Следует, однако, подчеркнуть, что композиция Леонардо лишена подлинной динамики текучего мгновения. Леонардо только суммирует отдельные, изолированные действия, индивидуальные движения, вызванные единой причиной -- словами Христа: "Один из вас предаст меня". Иначе говоря, единства места и действия, единовременности события Леонардо достигает лишь ценой потери динамики времени. Время на картинах классического стиля как бы останавливается. Для художников Высокого Возрождения движение есть не что иное, как смена неподвижных положений. На их картинах изображены не столько сами движения, сколько выхваченные из потока времени остановки, перерывы между движениями. На память невольно приходит поразительная аналогия между концепцией Леонардо и размышлениями философов Ренессанса. Так, например, Николай Кузанский, мысли которого предвосхищены одним из выдающихся представителей средневекового материализма, Уильямом Оккамом, определяет покой как "пограничный случай движения", движение же представляется ему как "чередование неподвижных положений". Иначе говоря, человек Ренессанса мыслил движение как переход из одного неподвижного состояния в другое. Во второй половине XVI века происходит новый важный перелом в представлениях времени и пространства. Если концепцию времени в искусстве Ренессанса можно назвать статической, то концепцию барокко следует квалифицировать как динамическую. Ренессансная теория искусства удовлетворялась описанием различных типов движения и определением их функций.

Серьезное освоение проблемы лит-го стиля предполагает накомство с мировым опытом определения понятия, а также опытом классификаций стилей, строящихся по тем или иным основаниям. Укажем в этой связи на книгу Лосева "Некоторые вопросы из истории учений о стиле", а также на обзор Маркевича "Стиль лит-го текста и его исследование". В западном лит-ведении, в особенности немецком, такие обзоры - не редкость. В упомянутой книге Лосева содержится также строго систематизированный и богатый по материалу образ классификаций и типологий стиля в европейской искуствознании. Здесь достаточно отметить, что самый популярный способ сравнительного описания стилей - противопоставление их с помощью системы парных категорий. Жирмунский характеризует 2 типа стилевых структур в статье "О классической и романтической поэзии", сопоставляя две системы противоположных признаков или примет. Бахтин использует этот метод д/противопоставления классического и гротескного образа тела: первый строится на замкнутости предметов в четко очерченных границах, 2-ой - на разрушении границ. Тот же принцип проявляется в разделении стилевых структур на "простые" и "сложные" в книге Григорьева "Поэтика слова". Сама же идея такого описания полярных стилей, насколько известно, принадлежит Вёльфлину и впервые использована в его известной книге "Ренессанс и барокко".

Теоретикам маньеризма и особенно барокко, возрождающим некоторые тенденции средневековой мысли, этого недостаточно. Еще ярче этот прием воплощен в "Тайной вечере", которую Тинторетто написал для церкви Сан Тровазо. Невольно напрашивается сравнение с "Тайной вечерей" Леонардо Один из излюбленных приемов Ватто -- рисовать одну и ту же фигуру в различных позах и поворотах или же, что особенно интересно, в одном и том же повороте, но с разных точек зрения Так, Гегель определяет время как форму созерцания,как нечто негативное, как бытие в постоянном самоупразднении (Sichaufheben).

Напомню только два блестящих образца этого удивительного чутья эмоциональной динамики времени, свойственного русской живописи, -- образцы, в которых острое переживание времени, его специфического тембра входило в непосредственный замысел художника,-- это "Не ждали" Репина и "Едут" Рябушкина. Божественное откровение вместо психологических и социальных мотивов -- такая концепция, по существу, не оставляла места для собственно исторической темы Вместе с тем у Рембрандта очень отдаленная, легендарная старина изображена живо, так сказать, актуально; у Веласкеса же очень недавнее, почти современное событие поднято на ступень исторической значительности, обобщено, как бы отодвинуто от зрителя. И в том и в другом случае документальная точность сочетается с естественной простотой и человечностью, монументальность -- с интимностью Заказчик и художник редко бывают друзьями Напротив, современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру.

В этих фаюмских лицах, именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее) -- вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего. Фаюмские портреты представляют собой один из этапов в постепенном завоевании человека живописью Перед нами именно благородная маска идеального человеческого лица. Если так разнообразен может быть подход к портрету, если такая сложная сеть ассоциаций сопутствует его восприятию, то возможен ли, в конце концов, точный критерий?


Художественная теория Ренессанса