Печатная графика Микеланджело эпоха Возрождения Скульптурные украшения готического собора архитектура готики и Ренессанса Греческая архитектура Архитектура классического стиля

Введение в историческое изучение искусства

Живопись

Насколько скульптура в целом непопулярна у современного зрителя, настолько живопись пользуется широкими симпатиями общества (между прочим, очень часто сейчас при перечислении специалистов по искусству можно прочитать "художник" вместо "живописец"). Каковы же причины этой популярности живописи в широких кругах? Несомненно чрезвычайное разнообразие и полнота явлений, впечатлений, эффектов, которые способна воплощать живопись; ей доступен весь мир чувств, переживаний, характеров, взаимоотношений, ей доступны тончайшие наблюдения натуры и самый смелый полет фантазии, вечные идеи, мгновенные впечатления и тончайшие оттенки настроений. Если архитектура создает пространство, а скульптура -- тела, то живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с их окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут. Леонардо да Винчи восхищен необозримыми возможностями живописи, он называет ее "божественным" искусством и с увлечением перечисляет задачи и проблемы, темы и мотивы, которые находятся " распоряжении живописи, но не доступны другим искусствам. При этом, в отличие от графики, живопись воплощает образы а красках, во всем их блеске и богатстве и при любом освещении. "Однако это богатство и разнообразие покупается дорогой ценой -- ценой отказа от третьего измерения, от реального объема, от осязания. Живопись -- это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии. Эта плоскость составляет главную "условность" живописи, и главная трудность живописца состоит не в том, чтобы преодолеть эту условность (преодоление ее означает отказ от искусства -- вспомним птиц, клевавших виноград Зевксиса), а в том, чтобы выдержать ее, так сказать, в одном ключе или, выражаясь иначе, на одинаковом расстоянии от действительности. Дело в том, что об этой условности, этом ограничении живописи зритель часто забывает. Тут могут помочь сравнение и контраст со скульптурой. Свою внешнюю бедность скульптура искупает сгущенной осязательностью. Живописи угрожает как раз обратное -- преувеличенное изобилие, подчеркнутая иллюзорность или, скажем иначе, мнимость. Вот чтоб их ограничить, связать себя, противостоять гипнозу реальности, живопись и применяет как противоядие отказ от третьего измерения. Зритель же обычно или вовсе забывает, что живопись двухмерная, и поддается целиком ее иллюзии, или же рассматривает плоскость как неизбежное зло, которое надо игнорировать. На самом деле плоскость и поверхность картины -- столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы. Дело в том, что каждая картина выполняет две функции -- изобразительную и экспрессивно-декоративную. Язык живописца вполне понятен лишь тому, кто сознает декоративно-ритмические функции плоскости картины. Мы начнем с так называемой станковой картины (то есть картины, написанной при помощи станка или мольберта), и начнем именно с плоскости и поверхности картины. Каковы материалы и техника станковой живописи? Прежде всего, важное значение имеет основа, на которой пишет живописец, так как она в значительной мере определяет прочность, технику и стиль живописи. В древности наибольшим распространением пользовалось дерево -- его употребляли уже в Египте и Древней Греции, затем в средние века и в эпоху раннего Ренессанса (в XIV веке часто из одного куска делались и картина, и рама для нее). В Италии XV--XVI веков чаще всего применяли тополь, реже иву, ясень, орех. В раннюю пору итальянские живописцы использовали толстые доски, на задней стороне не обструганные. В Нидерландах и Франции с XVI века стали охотнее всего применять дубовые доски, в Германии же -- липу, бук и ель. При этом старые мастера принимали во внимание не только прочность дерева, но и его тон и характер рисунка древесины (так, например, голландские живописцы XVII века для изображения воздушной вибрации неба использовали рисунок древесного волокна).

1. Эпика как литературный род. Эпос.(др гр-слово)В Э.организующ.началом явл.повест-е о персонажах,их поступках,умонастр-х,событиях в ж., т.е.какую-то цепь событий, к-ые, как пр-ло, произошли ранее. Получ-ся, что повест-е им.некую врем.дистанцию, врем.форму повед-я. Эта дистанция м/у временем изобр. и врем.повест-я сост-т осн.черту эпич.формы, т.е. присут-ть некая врем.протяж-ть. Здесь не принцип-но, был ли сам автор участником изобр.событий. Пр-е эпич.хар-ра вкл-т в повест-е диалоги и монологи перс-жей. Они м.пояснять, коррект-ть, что м.происходить косвенно, а м.присут-ть в виде автор.отступл-й. Эпич.род лит-ры им.сам.шир.арсенал худ.ср-в,и т.к.неограничен в объеме, м.свободно ими пользоваться. Хар-й пример-осн.структурный эле-т романана-эпопеи Т. "В.иМ". по сути,драм.прием, т.к. в р-не много событий, героев, просто больш.объем, и ему нужны яркие фрагменты, работающ.на читат.восприятие. В эпич.пр-х исп-ся термин нарратор. Это как бы посредник м/у изобр-мым и восприн-щим его, часто м.выступать как свидетель событий. Н,хроникер "Бесы". Достат.часто читат-ль м практически ничего не знать о повествователе, его отн-и к происходящ., он как бы бесплотен, и возник-т нулевой градус повест-я. Иногда это м.б. участник событий,остро их переживающий. Н, "Унижен. и оскорб"Дост. По/му в 20ые гг 20в.закрепился термин образ повествоваткля. Говорится о том, что это некий образ носителя излож-я, речи, психол., геогр, соц.аспекты, к-ые сост-т особ.т.зр. Образ пов-ля обнаруж-ся в 1оч.,в своеобразии повест-го монолога (сказов.форма Лескова, Зощенко). В лит-ре доступны разл.сп-бы повест-я. Чаще-абсолютн.дистанция м/у пов-лем и персонаж. Эпич.форме всегда было св-но спок., созерцание при излож-и событий, т.к.пов-ль все о них уже знает. Шеллинг писал, что пов-ль д.отвлекать чит-ля от слишком больш.участия в событиях. Именно в 20в.укрепился термин эпич.миросозерцание. В лит-ре 19,20вв.кроме этого объект.пов-ля стал присут-ть и субъективный, т.е.пов-ль мог давать ту или иную картину жизни глазами своего героя. Н,1 сраж-е Н.Ростова. Совмещ-е т.зр.пов-ля и персонажа вызвано возник-ем в нов.вр.интереса к внутр.жизни чел-ка. Наиб.распростр.форма эпич.повествования-рассказ от 3го лица, но вполне м.б.выбрана форма от некоего "я". Таких персонифицирован.пов-лей наз-т рассказчиками.(Макс.Макс. "Бэла"). Известны автобиогр.пр-,но никогда нельзя сказать точно,что он тождествен.писателю.(Толст). Значит,сп-бы пов-я в эпич.пр-х м.б. весьма разн. Особенности эпоса как лит-го рода. Жанры эпоса. Это слово, речь, рассказ. Гегель говорил, что "Эпос - представление самой объективности в ее объективности. В жизни существует объективное явление (жизнь народа). У этих явлениях есть свой закон. В эпосе автор изображает эту объективную жизнь, ее объективность законов. Эпос имеет долгую историю развития. Он существует виде конкретных жанров: героический эпос, эпопея, роман, повесть, новелла и сказка. Эпос находится в постоянном движении, его формы развиваются. Начиная с XVIII века дерево постепенно теряет популярность у живописцев Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее, чем больше внутренний свет превосходит внешний. Но техника акварели известна очень давно -- ее знали уже в Древнем Египте, в Китае, ее применяли средневековые миниатюристы. Поздняя готика и эпоха Ренессанса выдвинули в Северной Европе целый ряд выдающихся мастеров акварели -- в Нидерландах братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, во Франции -- Жана Фуке, в Германии -- Дюрера -- как в рукописных миниатюрах, так и в пейзажных набросках. Для станковой картины (самостоятельное произведение живописи, свободное от всяких декоративных функций и выполненное на мольберте или станке) характерны две основные техники -- темпера и масляная живопись Французские романтики начала XIX века, стремившиеся к густым, мрачным эффектам, увлекались так называемым битумом (или асфальтом), с помощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв, так как асфальт медленно сохнет, картина темнеет и трескается Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Различия этого типа живописцы называют валерами. Живописцы XIX века (особенно импрессионисты) научились воссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, но выделяя светлое на светлой. Как правило, формат избирается до начала работы живописца. Но известен ряд художников, которые любили во время работы менять формат картины, то отрезая от нее куски, то прибавляя новые (особенно охотно этот делал Веласкес).


Художественная теория Ренессанса