История искусства Стенная декоративная живопись Живопись по твердой штукатурке Cиликатная и восковая живопись Подготовка стен под фресковую живопись Формы авангардного искусства Абстрактная акварель

Супрематизм Формы авангардного искусства

В США подъем абстракционизма начинается уже в середине 1940-х. Первыми заметными фигурами в это время, кроме ученика П.Мондриана Дж.Поллока, были Б.Диллер, М.Тобей, Б.У.Томлин, Арчил.Горки. Среди тех, чье творчество позднее оказало влияние на европейскую живопись, – Б.Ньюмен, М.Ротко, Ф.Клин, Р.Раушенберг, У.Кунинг, А.Рейнхардт.

В начале 50-х в нью-йоркской галерее Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофмана и Дж. Поллока, появляются новые имена – Барнет Ньюмен и Роберт Раушенберг.

Стилистика американской абстракции 50-х годов отличается прямолинейным геометризмом: Б.Диллер, А.Рейнхардт, У.Кунинг, Ф.Клин, М.Ротко, Б.Ньюмен, Р.Раушенберг (исключение – А.Горки, отчасти М.Тобей и А.Готлиб). Эта стилистика связана с нью-йоркской школой, внезапно приобретающей международную известность.

При отчетливом различии направлений и индивидуальных манер американская живопись 50-х демонстрирует ясность, определенность, однозначность, уверенность. Иногда – с некоторой избыточностью – принимающей агрессивный характер. Художники этого поколения знают, чего хотят, уверены в себе, жестко утверждают свое право на самовыражение.

Искусство США 60-х – это взрыв инноваций и окончательное признание музеями различных нетрадиционных явлений, появившихся в 50-е.

Знаменитая нью-йоркская школа живописи, ставшая в 50-х высшим авторитетом в своей области, началась с обращения к абстракции ее зачинателей: Дж. Поллока, М.Ротко, У.Кунинга.

Джексон Полок (1912-1956). (ТАШИЗМ) Учился в Лос-Анджелесе в Высшей школе прикладного искусства (1925—29) и в Нью-Йорке в Художественной студенческой лиге (1929—31) у Т. Х. Бентона.

Так же попадает под влияние теософского учения Е.П. Блаватской. Позже увлекается фрейдизмом и теорией коллективного, бессознательного К. Юнга.

1930-ые – мрачноватые пейзажи, фигурные и полу-абстрактные композиции – сильное влияние мексиканского искусства и сюрреалистов.

После 1940 обратился к абстрактному искусству, став одним из лидеров его "тихоокеанской школы".

В 1943 году коллекционер (ша) Пеги заказывает по совету П.Мондриана панно Поллоку для своего музея. Работа над этим панно стала поворотным моментом  для Поллока он обрел свой стиль («Фреска», 1943)

 Произведения П. являются крайним выражением иррационализма и принципа "спонтанного формотворчества" т. н. абстрактного экспрессионизма. В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живопись” Джексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившую название дриппинг (dripp – капать, кропить) или ташизма ( от фр. tashe – пятно) которая состояла в разбрызгивании красок из банки.

Всю жизнь хотел превзойти Пикассо. Удалось, один из критиков ему в этом помог, назвав в своей статье Пикассо вроде послушного школьника по сравнению с Поллоком.

(«Фреска» 1943, «Осенний ритм №30», «Волнистые линии», «Эхо №25», «Пасха и тотем», 1953)

Марк Ротко (Марк Яковлевич Роткевич) (1903-1970) родился в Двинске, в России (ныне Даугавпилс, Латвия), в 10 лет эмигрировал вместе с семьей в Новый Свет.

Учится в Принстонском университете (изучает математику). В 1920-х знакомится с Максом Вебером – пионером модернизма в американской живописи, становится его учеником.

1930-ые – пишет в манере социального реализма (нью-йоркосе метро, городские типы, обнаженные).

Сочувствует большевисткой революции. Но после 2 Мировой войны, когда Америка и СССР выступают единым фронтом против общего врага, приходит к убеждению, что причины трагедии, переживаемой человечеством, следует искать не в социальных условиях жизни – они коренятся в самих истоках человеческого бытия. Древние мифы и религии говорят об этом, и задача художника – проникнуть в их сокровенный смысл. И с 1940-х годов на смену социалистическом реализму приходит период мифотворчества.

В начале 50-х в нью-йоркской галерее Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофмана и Дж. Поллока, появляются новые имена – Барнет Ньюмен и Роберт Раушенберг.

А в воздухе витают: фрейдисткие идеи, коллективное бессознательное Юнга, фр. экзистенцализм. Ротко не увлекался серьезно ни одним из этих течении.

Из Европы, бегут от 2 мировой воны художники-сюрреалисты и мифотворцы : Макс Эрнст, С. Дали, Андре Масон, Марк Шагал. В такой динамичной атмосфере складывается школа абстрактного экспрессионизма – Нью-Йоркская школа (Джексон Полок, Уильям де Куннинг, Арчил Горки, Ганс Хоффман, Клиффорд Стилл, Роберт Мозервелл, Адольф Готтлиб, Марк Ротко). Всех их объединяет стремление обнаружить первоистоки творчества и трагедии человеческого существования в самих себе – в темных глубинах собственного подсознания.

В 1940-е годы живопись Ротко быстро эволюционировала от мечтательных полуабстрактных композиций на сюжеты из греческих трагедий к абсолютно беспредметным формам.

Американская живопись 70-х возвращается к фигуративности.

В живописи 80-х видят едва ли не полный «возврат к эстетике реалистического искусства». Однако, несмотря на возвращение традиционных форм, от портрета до исторической и жанровой живописи, ничто из появившегося в предыдущие десятилетия не исчезает. Преодолена не абстракция, но ее канонизация, запреты на фигуративное искусство, на «низкие» жанры, на социальные функции искусства.

При этом стиль абстрактной и абстрактно-фигуративной живописи приобретает отсутствовавшую прежде мягкость – обтекаемость объемов, размытость контуров, богатство полутонов, тонкие колористические оттенки (ср. работы Е.Мюррей, Г.Стефан, Л.Риверса, М.Морли, Л.Чезе, А.Бялоброда). Не исчезает полностью и жесткий стиль; он отходит на задний план и продолжает существовать в творчестве геометристов и художников-экспрессионистов старшего поколения (Х.Бухвальд, Д.Ашбауг, Дж. Гарет и др.).

Чтобы видеть нужен свет. Ньютон был первым, кто на основе научного эксперимента показал сложную взаимосвязь света и цвета. Из его опытов стало известно, что ощущение цвета зависит от того, какого рода световые лучи действуют на глаз, и что обычный белый солнечный свет равен сумме всех цветов: «…лучи, если выражаться точно, не окрашены. В них нет ничего другого, кроме силы или предрасположения к возбуждению того или иного цвета».

Однако сила обычного представления о раздельном существовании света и цвета была настолько велика, что открытие Ньютона было не сразу и далеко не всеми. Даже в 19 веке многие крупные ученые, и в особенности философы и художники, относились к нему скептически. Гегель, например, считал дурным и ложным представление, будто свет состоит из различных цветов.

Попробуем разобраться, как мы видим и, тем самым, помочь себе научиться управлять зрительным восприятием.

 Итак – любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в тоже время интуиция, любое наблюдение – также и творчество. А каждый человек видит и слышит только то, что понимает и отвергает то, что не понимает.

 Часто считают, что глаз похож на фотокамеру. Однако существуют совершенно не сходные с камерой признаки восприятия. Глаз снабжает мозг информацией, кодирующуюся в нервную активность – цепь электрических импульсов, которая в свою очередь с помощью своего кода и определенной структуры мозговой активности воспроизводит предметы. Это как буквы при чтении, символы не являются рисунками. Никакой внутренней картинки не возникает! Для мозга это структурное возбуждение и есть предмет.

Равновесие психическое и физическое.

 Обсуждая вопрос о влиянии местоположения объекта на его восприятие, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Данное определение относится и к перцептивным силам. Как и всякое физическое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. Для чего нужно равновесие в создании образа? Несбалансированная композиция, будь то рисунок, расстановка мебели, подбор одежды или цветов и линий макияжа и прически, выглядит случайной, временной. Когда отсутствует спокойствие и ясность, у нас создается впечатление разрушения или неаккуратности. Например, одежда клоуна – красное и голубое, делящее тело пополам – и фигура кажется нелепой, хотя обе половинки туловища и их физический вес равны. Можно с полной уверенностью сказать, что отсутствие равновесия приводит к невозможности восприятия единого целого.

Содержание предмета, а в нашем случае это человек, представляет нечто большее, чем просто внешнее очертание. Не случайно говорят, что всякий облик есть форма некоторого содержания.

 Фигура и фон. Для создания приятного для наблюдателя образа, необходимо помнить, что мы постоянно имеем дело с фигурой или «пятном» на фоне.

 Поверхность, заключенная в пределах определенных границ, приобретает статус фигуры, тогда как окружающая ее поверхность рассматривается как фон. Поверхность, обладающая меньшей площадью, тоже часто становится фигурой. Важными факторами, оказывающими влияние на феномен фон – фигура, являются текстура, цвет, расположение, объем. Например, части, расположенные внизу, имеют тенденцию быть ближе к зрителю, т.е. имеют больший вес, а значит, чаще всего оказываются «фигурой» на более легком фоне.. Это же относится и к цвету: коротковолновые (холодные) цвета, находясь «дальше» от объекта, чем длинноволновые (теплые), прежде всего красный, чаще смотрятся фоном, чем фигурой. Выпуклости обычно воспринимаются фигурами, а вогнутости – фоном.

Радужная оболочка пигментирована, в ней встречается широкий набор цветов. Окрашенный пигмент создает «цвет глаз личности», представляющий особый интерес для поэтов, влюбленных, генетиков и визажистов. А главная задача цвета радужки состоит в том, чтобы быть достаточно светонепроницаемой и служить эффективной преградой перед хрусталиком. Глаза, лишенные пигмента (альбинизм) плохо приспособлены к яркому свету.

 Зрачок не имеет никакой структуры, это отверстие, образованное радужной оболочкой, через которое свет проходит к хрусталику, а затем к сетчатке уже в качестве изображения.


Восприятие цвета