История искусства Стенная декоративная живопись Живопись по твердой штукатурке Cиликатная и восковая живопись Подготовка стен под фресковую живопись Формы авангардного искусства Абстрактная акварель

Формы авангардного искусства

В живописи все более популярными становятся формы авангардного искусства, такие, как перформансы

Здесь художник представляет не какую-либо работу, а самого себя как носителя идеи. Одним из ярких представителей неординарности в искусстве является брестская художница Черноголова Наталья Арсентьевна. Родилась 15 мая 1954 года в г. Житковичи Гомельской области. В 1976 году окончила Минское художественное училище им. А.К. Глебова, в 1982 г. – художественно-графический факультет Витебского педагогического института. С 1976 года - участница областных, республиканских и зарубежных выставок. С 1989 года – член Белорусского Союза художников.

Наталья Черноголова отличается манерой исполнения живописных полотен.  Ее работы напоминают стиль экспрессионизма. В истории искусств термин экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) применим к широкому кругу явлений. Как определенное течение в изобразительном искусстве экспрессионизм объединил прежде всего творческие группы художников, работавших в Германии и Австрии перед 1-й мировой войной. С конца XIX века в немецкой культуре сложился особый взгляд на произведение искусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю художника, создаваться «по внутренней необходимости», которая в комментариях и оправданиях не нуждается. Одновременно происходила переоценка эстетических ценностей. Появился интерес к творчеству готических мастеров – Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего. Заново открывались художественные достоинства экзотического искусства Африки, дальнего Востока, Океании. Все это отразилось на формировании нового течения в искусстве. Экспрессионизм – это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в момент предельного духовного напряжения. В экспрессионизме было много противоречий. С одной стороны – крайний индивидуализм; с другой – культ индивидуализма сочетался с постоянным стремлением объединяться. Экспрессионисты отреклись от светотени, передачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной грубой кистью без всякой заботы об изяществе. Художники искали новые, агрессивные образы, стремились выразить средствами живописи тревогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собственным смыслом, способен вызывать определенные эмоции, ему приписывали символическое значение.

Для работ Натальи Черноголовой характерна грубая выразительность, искажение формы и цвета как проявление напряженного чувства.

Как рассказывала сама художница, она одевает перчатки и работает как скульптор, замешивая на холсте краски, создает выразительные образы. Большое значение Наталья Черноголова придает цвету. Краски – смысл ее живописи. Мир цвета раскрыть для себя пытались многие художники. Живописец Делакруа говорил: «Когда цвет точен, линия рождается сама собой».

Более поздние работы художницы исполнены в направлении ташизма, (от франц. tache – пятно). Это абстрактное искусство, основывается на «психической импровизации». Художник наносит краски на холст быстрыми движениями без всякого заранее обдуманного плана. Сами ташисты называют свои произведения «живописью действия».

В экспозиции представлена картина «Памяць», написанная к 40-летию Победы в Великой Отечественной войне.

Красная книга и колючая проволока, изображенные на полотне, вновь и вновь напоминают о подвиге тех, кто сражался за Родину, перенес оккупацию, плен, выстоял и победил фашизм.

Цветы – символ вечной признательности и благодарности от нас, живущих.

Вновь и вновь художники Брестчины обращаются к страницам родной истории.

Для Кузмина – теоретика эмоционализма и критика – в те годы более значимым было не отстаивать собственные достижения, как предположил В.К. Кондратьев (они были бесспорны, пусть еще и не вполне осмыслены, к тому же Кузмин не доверял оценкам официальной критики, тем более, современной консервативной), но объявить войну гибельной для творчества тенденции, процветавшей в современном искусстве, – формализму.

В статье «Чешуя в неводе», изданной накануне появления «Декларации эмоционализма», Кузмин преднамеренно проговаривается: «Нужно бы открыть поход против формалистики. Или она безвредна и падет сама собою? Может быть, лень и косность удерживают меня. Литературные распри, конечно, смешны, но в этой маленькой жизни и необходимы». /11, 119/

Выражая протест против механизированной эпохи, Кузмин последовательно разоблачал и ее конкретные проявления в современной культуре. Следующим из объектов его критических «нападок» стал так называемый «формальный подход» к искусству. Главным его застрельщиком Кузмин справедливо называл В. Шкловского /8,392/, который от имени ОПОЯЗа провозгласил формулу «Искусство как прием».

Полагая, что для искусства излишняя схематическая ясность губительна /6, 1/, Кузмин в статье «Письмо в Пекин» (1922) решительно характеризовал «формальную волну» как «попытки овладеть сущностью искусства при помощи механического анализа и приемов», оканчивающиеся все большей неудачей /8, 392/, тем самым причисляя данный научный метод анализа художественных произведений к ряду явлений автоматизированной культуры, к «тупику точных наук» - противопоставив им наметившийся возврат искусства к своим живым истокам. Сам же Кузмин-критик отказывался определять ценность, новизну и революционность художественных творений по одним только способам изобразительности./8, 407/

Любопытны и факты, приводимые в статье – того, как формальные признаки вводят в заблуждение (и не только критиков). Так, один «недавний пример» интересен разграничением направленности органичного и формального воздействия искусства. Речь идет о некотором внешнем сходстве декораций из немецкого кинофильма, очень любимого Кузминым, «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине; 1920) и конструкций В. Лебедева к «Ужину шуток» – «между тем, как они характернее всего для противоположения». «Насквозь эмоциональные» декорации «Калигари» остро пронзают душу, «великолепная же работа Лебедева есть преодоление чисто технических задач и действует исключительно на глаз и рассудок. С точки же зрения формальной, может быть, и найдется что-нибудь общее». /12, 12/

М. Кузмин всегда внимательно следил за деятельностью современных ему литературных школ и был дружен не только с участниками основных из них, но и с родственными ему мелкими группировками, однако к формальным объединениям относился неприязненно и держался особняком, не связывался с ними организационно, на некоторых идеологических основаниях. Свою индивидуальность, «свой глаз» Кузмин тщательно берег от посягательств самых различных школ и течений; это стало общепризнанным мнением в кузминоведении – то, что поэт на протяжении всей своей творческой жизни с пренебрежением относился к литературным школам и был уверен в их пагубности, если ради их установок авторы отказывались от своего наиболее ценного качества – органичной индивидуальности.

Что же касается собственной попытки Кузмина создать художественное объединение эмоционалистов, то о ней можно сказать его словами из «Петра Отшельника»: «Если же это просто кружок любящих и ценящих друг друга людей, тогда вполне понятно их преуспеяние, потому что где же и расцветать искусству, как не в атмосфере дружбы и любви? При чем же тогда школа?» /8, 385/

Эмоционалисты представляли собой явно неформальное, свободное сообщество, «установки» которого являлись продолжением органической индивидуальности его участников и «основными элементами», «азбучными истинами» самого искусства. По замечанию Дж. Е. Малмстада, показателем независимости группы и ее «идеологии» стал тот факт, что «Декларация эмоционализма» не была написана и опубликована до выхода третьего, последнего выпуска альманаха «Абраксас»; таким образом, она явилась оправданием сделанной работы, но не теоретической основой для дальнейшего творчества. /17, 265/

Сами эмоционалисты тоже достаточно определенно в своем творчестве выразили негативное отношение, а порой и протест против механизации жизни и всяческих ее формальных проявлений. Особенно ярко сказалось это в таких произведениях периода эмоционализма, как пьеса «Маскарад слов» (1921?) Ю. Юркуна и его рассказы, опубликованные в альманахе «Абраксас», «Монастырь Господа нашего Аполлона» К. Вагинова и его же «Поэма квадратов» («Абраксас» № 1; 3), статья С. Радлова «Эмоциональность или цитаты» (1923), опубликованная под лозунгом «Механизированное мастерство актера – фальсификация революционного искусства», декорации В. Дмитриева и режиссура С. Радлова в постановке пьесы немецкого экспрессиониста Э. Толлера «Эуген Несчастный» (премьера – 15 декабря 1923 г.), пьеса А. Пиотровского «Падение Елены Лэй» (премьера –31 марта 1923 г.) и др. При этом отдельные статьи и произведения всецело посвящены данной проблеме.


Восприятие цвета