История искусства Стенная декоративная живопись Живопись по твердой штукатурке Cиликатная и восковая живопись Подготовка стен под фресковую живопись Формы авангардного искусства Абстрактная акварель

Подготовка стен под фресковую живопись

Стенная живопись, исполненная вторым способом, имеет полную гарантию на долговечность. Здесь живопись не покроется трещинами, уродующими живописное произведение, и не произойдет осыпания живописного слоя из-за плохого грунта. Холст, на котором держится живопись, может, конечно, отклеиться от стены, но его не трудно укрепить снова. Наконец, в случае необходимости вся живопись может быть легко снята со стен и потолков и перенесена в музей и т. п., где будет продолжать свое существование.

Итак, для росписи внутренних стен зданий и плафонов темпера, исполненная на холсте, прикрепленном к стене или потолку, является прекрасной техникой живописи, наиболее легко выполнимой, малотребовательной по отношению к подготовке стен, изысканию каких-либо материалов для нее и пр., и потому следует в данный момент считать ее наиболее применимой для росписи зданий и обеспечивающей наибольшую долговечность живописных произведений в стенной живописи.

 

Подпись: Л. Каравак. Портрет Екатерины. 
Изломы в красочном слое и грунте от внешних воздействий.
Подпись: Н. Никитин. Портрет Петра I.
Сморщивание слоев красок вследствие избытка масла в красках.

Шатова И.Н.
Проблема органичного и формального в оценке эмоциональной критики М. Кузмина.

Поэт и прозаик «серебряного века» М.А. Кузмин всегда был известным сторонником и защитником органичности в искусстве. В период же деятельности организованной им творческой группы эмоционалистов (1921-1925) данная позиция поэтического мэтра ввиду сложившихся обстоятельств принимает принципиальный и программный характер. Так, 4-й пункт «Декларации эмоционализма» (1923), подписанной М. Кузминым, А. Радловой, С. Радловым и Ю. Юркуном, гласил о том, что «преодоление материала и форм есть УСЛОВИЕ успешного творчества, а не задача его и не цель» /7/.

Современный исследователь экспериментального направления работы Кузмина 1920-х годов В.К. Кондратьев, видимо, немного преувеличив интерес Кузмина тех лет к вопросам новой поэтической формы – «к расширению ее границ до достаточной степени условности», оценил данное положение программы как свидетельство повышенного внимания Кузмина к защите своих достижений от нападок консервативно настроенной критики./4,143/ Бесспорно, Кузмин хотел оставаться «на плаву» в литературном процессе новой, советской эпохи, следовательно, в этом выводе есть доля истины, но некоторые наблюдения убеждают в возможности двоякого прочтения 4-го пункта декларации. Как бы парадоксально это ни выглядело (менторский тон не был характерен для Кузмина), но в данном случае защитная, оправдательная, оборонительная позиция если и присутствует, то вполне вытесняется иной – наступательной. Выяснить, уточнить эту позицию Кузмина и эмоционалистов представляется важным потому, что она тесно связана с характером самой «Декларации эмоционализма». Была ли программа эмоционалистов лишь выводом из собственной творческой практики и ее защитой, или написана в расчете на большее влияние, отклик творческой молодежи. Второе, конечно, вероятнее.

При всем своем высочайшем, неоспоримом уровне мастерства и при всем подспудном интересе, уважении к мастерству и к форме, при твердом убеждении, что необходимый уровень овладения техникой лежит в основании всякого творчества, Кузмин никогда не преувеличивал их значение, тем более не щеголял ими. Он умел скромно скрыть сложность построения в глубь текста, доводя его до высшей органической простоты и ясности, с легкостью и талантом овладеть уникальной техникой как естественной природной формой, но не придавать экспериментам какого-нибудь особого значения – так, что они заметны только при разборах. Н. Гумилев еще в рецензии 1910 г. назвал это свойство Кузмина особенным, может быть, одному ему в современной литературе присущим «целомудрием мысли». /2, 215/

В эмоционалистской статье «Крылатый гость, гербарий и экзамены» (1922) Кузмин напоминал, что способность выражения находится после других «вещих способностей» художника, без которых всякое мастерство - простая побрякушка и «литература»: «Сначала возрасти сумму восприятий и ясновидения – потом ищи средства изобразительности. «Литература» – не есть искусство. Рифмачество – не есть поэзия.» /10, 173/ В другой статье того же года – «Эмоциональность и фактура» – он уточнил эту мысль, развивая далее теорию задуманного эмоционализма: вне соединения фактуры, «вооружения» с эмоциональностью получатся только «никому не нужные ловкачи и мастера», и нельзя еще будет говорить ни о каком искусстве. /10,177/

Подобных замечаний Кузмин оставил множество, своеобразный итог он подвел им в статье «Эмоциональность как основной элемент искусства» (сборник «Арена», 1924), в частности, в утверждении того, что как бы новы и разнообразны ни были усовершенствования технических приемов, придавать им большего, чем они имеют, значения нельзя: перемещение центра тяжести влечет за собою падение. /12, 9/


[an error occurred while processing this directive]
Восприятие цвета