История искусства История живописи Темпера на цельном яйце Клеевая живопись Фресковая живопись казеиново-известковая живопись стенная декоративная живопись Живопись по свежей штукатурке

Живопись по сырой и твердой штукатурке

Cиликатная и восковая живопись

Силикатная живопись

В начале XIX столетия наблюдается возрождение интереса к монументальной живописи. Наряду с этим возбудился и интерес к технике монументальной живописи.

Но фресковая живопись давалась нелегко художникам:, воспитанным исключительно на масляной живописи, и потому, отдавая должное красоте и достоинствам фрески, они стремились изыскать способ живописи более легкий в исполнении, чем фреска, способ, который не уступал бы, однако, и в прочности и в красоте.

Искания эти не остались бесплодными, и новое связующее вещество для красок в стенной живописи было найдено в растворимом стекле. Таким образом было положено начало так называемой «силикатной живописи» (силикат — соль кремниевой кислоты, силиций — кремний), связующим веществом красок которой явился совершенно новый материал, примененный в данном случае впервые.

растворимое стекло

В 1820 году немецкий химик Фукс получил сплавлением щелочи и кремнезема силикат щелочных металлов, названный им «растворимым стеклом», которое носит также имя изобретателя. Стекло этого вида было знакомо уже алхимику Базилиусу Валентиносу (1520), приготовившему его сплавлением кремортартара, т. е. виннокаменной соли калия с порошком кремневого камня, но оно не получило практического применения и было совершенно забыто.

В наше время растворимое стекло имеет различное применение на практике: для фабрикации искусственного камня, укрепления штукатурки, фресковой живописи и пр.

Оно получается сплавлением чистого кварцевого песка или аморфного кремнезема, встречающегося в природном состоянии в больших залежах и носящего название «трепела», «кизельгура» и «инфузорной земли», с содой (углекислым натром) или же поташом (углекислым калием). При употреблении в дело соды получается натровое стекло, поташа — калиевое. В сплавленном виде растворимое стекло по внешности очень походит на обыкновенное стекло, но, будучи подвергнуто в измельченном виде действию воды и высокой температуры, переходит в раствор. Состав его отличается от простого стекла тем, что он не содержит в себе силикатов извести, магния, железа и прочих веществ, придающих стеклу нерастворимость. Степень растворимости его различна и находится в полной зависимости от пропорции составляющих его веществ.

В продаже растворимое стекло имеет вид сиропообразной, бесцветной или окрашенной жидкости, которая легко разводится водой во всех пропорциях. Оно обладает клеящей способностью, почему и имеет применение на практике. От действия кислот и даже углекислоты воздуха стекло разлагается на свои составные части — кремнекислоту и щелочь, — и потому его сохраняют в хорошо закрытых сосудах. Нанесенное в чистом виде на поверхность стеклянной пластинки, стекло скоро засыхает с образованием крепкой стекловидной прозрачной пленки, которая, однакоже, размывается водой. Через некоторый промежуток времени в засохшем слое стекла наблюдается потеря прозрачности и помутнение с образованием на поверхности беловатых налетов; стекло в таком виде размывается водой уже лишь частично. Изменение, происходящее в нем, в этом случае является следствием исподволь протекающих химических процессов, состоящих в том, что угольная кислота воздуха вытесняет кремниевую кислоту из ее соли, т. е. обязано тому же процессу, которому подвергается при доступе воздуха растворимое стекло и в жидком виде.

Растворимое стекло, таким образом, обладает особыми свойствами, которые оказали большое затруднение на первых порах его применения в качестве связующего вещества красок, так как краски, будучи смешаны с ним, не закрепляются после высыхания во всех своих частях вследствие того, что щелочь остается несвязанной и растворяется в воде, увлекая с собой часть краски.

В живописи применяется лишь калиевое растворимое стекло (кремнекислый калий) определенного состава, и потому не всякое жидкое стекло, имеющееся в продаже, пригодно для названной цели.

Растворимое стекло обладает щелочными свойствами, что видно уже из состава его, и потому губительно действует на все краски, страдающие от щелочей. Вот почему палитра силикатной живописи тождественна с палитрой фрески. Из растительного происхождения красок здесь остается тот же крапп-лак; кадмии в минеральной живописи Кейма заменены желтыми урановыми, обладающими в данном случае большой прочностью.

С окисью цинка, сернокислым барием (цинковыми и баритовыми белилами) и гидратом окиси магния растворимое стекло дает более или менее прочное, не растворимое водой соединение. Вот почему при составлении силикатных красок эти свойства стекла используются.

Стереохромия

Вновь открытое связующее вещество и притом минерального происхождения не могло не обратить на себя внимания лиц, заинтересованных в усовершенствовании техники монументальной живописи. Начиная с 1842 года, изобретатель растворимого стекла Фукс и Шлотгауэр стали работать над вопросом применения этого нового минерального клея для связи красок в стенной живописи. После долгих опытов и экспериментов ими был разработан новый способ живописи, названный ими «стереохромией» (стереохромия — постоянные краски).

«Живописные краски»

Подготовка стен для этого способа состоит в нанесении двух слоев штукатурки. Для первого из них служит смешанный раствор, состоящий из 4 частей крупного песка (сито в 27 отверстий на 21/2 линейных сантиметра), 1 части портландского цемента и 1/4 части гашеной извести. Но если имеется уже в готовом виде какая-либо прочная штукатурка, то можно пользоваться и ею.

На первый слой, притом не вполне просохший, наносится второй слой, на котором выполняется живопись. Он состоит из 1 части гашеной извести (в виде «пушонки»), 4 частей смеси толченого мрамора, инфузорной земли и небольшого количества чистого кварцевого песка. К этой массе прибавляется 3—4 части воды, и полученный таким образом раствор наносится на стену.

«Декоративные краски»

Для орнаментальных работ и плоскостей живописи Кейм разработал второй вид техники минеральной живописи, названный им «декоративными красками». Он в принципе построен на тех же началах, что и описанный способ, но техника его значительно отличается от первого как выполнением, так и получаемыми результатами.

В данном случае Кейму удалось разрешить ту трудную задачу, которую поставил себе некогда Фукс в начале своих опытов с растворимым стеклом, заключающуюся в достижении закрепления красок, смешиваемых непосредственно с растворимым стеклом, как то практикуется во всех других способах живописи с их связующими веществами.

Технология пчелиного воска

Пчелиный воск по своему химическому составу есть эфир пальмитиновой кислоты и мирицилового спирта, содержащий значительное количество свободной церотиновой кислоты и высокоплавкие углеводороды.

Выплавленный из сотов воск имеет желтый цвет, мягок, не прилипает к пальцам, когда его мнешь, содержит в себе незначительное количество меда и пыли цветов.

Простейший способ его очистки заключается в растапливании воска в чистой воле для удаления из него меда и других посторонних веществ. Другой способ очистки заключается в растворении воска в скипидаре, в котором он растворяется на холоде. Посторонние вещества, примешанные к воску, при этом оседают на дно.

Плиний и Диоскорид оставили нам описание античного способа обработки пчелиного воска. Она заключалась в следующем.

Неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе, после чего его варили в чистой морской воде с добавкой к нему соды. Получавшийся при этом более чистый воск сливался в другой сосуд, наполненный морской водой, который в свою очередь ставился на огонь. Так поступали до трех раз, после чего воск сушился и выбеливался продолжительное время на солнце. Чтобы сделать его как можно белее, его варили еще два раза с водой. Обработанный таким образом воск назывался «пуническим».

Восковая живопись с применением огня, т. е. настоящая энкаустика, более прочна, нежели живопись, исполненная холодными красками, так как под действием огня получается лучшее прилипание красок к поверхности материала, на который они наносятся. Кроме того, слой красок, плавленых огнем, имеет большую плотность, нежели слой, нанесенный без этой обработки. Плотность красочного слоя будет тем меньше, чем больше введено было в него скипидара.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в конце XVIII и начале XIX столетия. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

Один из рецептов связующего вещества красок, применяемого в XIX в., составляется таким образом: лавендуловое масло в количестве 8 частей нагревается в воде до 80° и в нем растворяются 2 части бальзам-элеми, после чего раствор фильтруется. Затем к нему приливают 2 части (по объему) французского скипидара и снова нагревают до 80°. В получившийся таким образом раствор элеми приливаются понемногу 4 весовые части растопленного белого воска, а затем 16—20 частей масляного копалового лака, и смесь нагревают до кипения воды в продолжение 5 минут.

К первым из них нужно отнести античную фреску, которая в настоящее время совершенно забыта и нигде не применима, о одной стороны, ввиду большой сложности подготовки стен для нее, с другой — потому, что она пригодна лишь для живописных произведений малого размера и ей присуща блестящая поверхность, отрицаемая в настоящее время в монументальной живописи, и, наконец, — что важнее всего — техника ее недостаточно еще изучена.


Супрематизм