История искусства История живописи Темпера на цельном яйце Клеевая живопись Фресковая живопись казеиново-известковая живопись стенная декоративная живопись Живопись по свежей штукатурке

Живопись масленая, фресковая

На этом заканчивается ход развития «чистой фрески», после чего она постепенно преобразуется уже в Италии в казеиново-известковую живопись по свежей штукатурке, начало которой было положено в XVIII столетии. Крупнейший итальянский фрескист Тьеполо, по-видимому, уже пользовался и этим способом живописи в своих произведениях.

Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию, где приобрела большую популярность. Среди художников, пользовавшихся этой  новой техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение описываемой техники живописи закончилось в конце XVIII и начале XIX столетия.

В XIX столетии в Англии, Франции и Германии в связи с открытием погребенных Везувием античных городов — Геркуланума и Помпеи — наблюдается возрождение стенной и фасадной живописи. В Германии одновременно с этим явилась мысль о возрождении итальянской фрески. Естественно, что давно забытая фреска давалась немецким художникам нелегко, и в техническом, как и в художественном отношении произведения их далеки от совершенства. Здесь наблюдается целый ряд дефектов как в самих материалах, так и в методах их использования.

Этим заканчивается применение фресковой живописи не только в Германии, но и вообще в Европе; в Германии же начинаются затем поиски иной техники стенной живописи, превышающей по прочности итальянскую фреску и облегчающей выполнение ее, что и было найдено в силикатной живописи.

Древняя Русь была богата памятниками монументальной живописи.

Очень немного, к сожалению, сохранилось у нас письменных источников, так называемых «письменных подлинников», которые могли бы познакомить нас с историей русской фресковой живописи. Древнейшие из них относятся только к XVI столетию, большая же часть их — к XVII и даже XVIII, причем текст этих рукописей уже в конце XVII столетия вызвал недовольство живописцев этого времени.

Поступательный ход развития русской фресковой живописи на основании сведений, добытых о ней различными путями — из сохранившихся письменных источников и тех научных исследований их материалов и способов их применения, которые имеются у нас,— представляется в таком виде.

Обучившись у греков, русские живописцы применяли потом свои знания на практике. Выполняя росписи церквей, вначале они придерживались в этом деле методов византийских мастеров, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь картины, живопись же на ней выполняли по частям, так как штукатурка (левкас) сохраняла свою свежесть в продолжение нескольких дней. Позднее же наблюдается отступление от этого метода, который, судя по рукописи епископа Нектария и одного из других рукописных источников, превратился в следующий:

«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».

«В какой день левкасити, и того дня написати. Колико можешь написать, столько и налевкась, и то будет крепко и вечно и не боится воды». Из этих двух выдержек из рукописей разных авторов мы видим, что этот подход с фресковому делу уже не византийский. Очевидно, таким образом, что русские фрескисты стали допускать в это время значительные изменения и отступления от византийской системы при составлении и нанесении левкаса. Для выяснения этого вопроса следует снова обратиться к рукописям.

Составление известкового раствора для левкаса так описывается уже цитированным выше епископом Нектарием:

«Начинается левкас стенного письма составлятися перед великой недели вскоре. А известь бы была старая, лет пяти или десяти, а что старее, то лучше. А известь высевать решетом, первое редким, а после частым, чтобы были чисты и мягки, как мука пшеничная; да высевать известь в творило, да наливать водою, да размешивать с водой нажидко гораздо, да покрыта чтобы она, и стоять ей покрытой часов пять или шесть; и как пройдет урочные часы, и тогда раскрыть, и та известь падает на дно вся в творило, а вода устоится наверху, а поверх воды выдет емчуга. Емчугу снимать и бросать на землю, — а емчуга, что лед; и воду тое слить на землю же с известью, чтобы осталась одна известь; а на известь наливать свежая вода и размешивать ее с водою нажидко попрежнему и мешать, покрыть и стоять попрежнему часов пять или шесть. Итак чередить левкас по всю дни и ночи недель семь. Скорого для дела — только будет вскоре писать стенное письмо того же лета. И тот левкас неважен бывает, лет в 10 или

Под «емчугой», с которой так (энергично боролись наши левкащики, подразумевалась та корочка углекислой кристаллической извести, которая образуется на поверхности воды, содержащей в себе раствор извести (гидрата окиси кальция) под действием углекислого газа, находящегося в воздухе. При постоянном промывании водой извести последняя постепенно теряла свою связующую силу, так как под действием воздуха и воды превращалась постепенно из едкой извести в углекислую. Разумеется, с ослаблением вяжущей силы в извести ослабевала и ее способность закреплять краски, наносимые на нее только с водой, а вместе с тем укорачивалось и время живописи по сырому, что мы и видим из приведенных выше рукописных наставлений, как выполнять фресковую живопись. В том случае, когда отмывалась из извести и «достальная емчуга», то она, разумеется, уже вовсе не годилась для фрески и не могла держаться на стене без особого клея и гвоздей.

Порча стенной живописи обязана во многом испарениям, осаждавшимся зимой на стенах храмов при большом скоплении в них народа, что вело затем к «поновлениям» и «освежениям» живописи, повторявшимся до полного разрушения оригинала росписи.

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темперой и затем совершенно была забыта. В послепетровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и. воцарилась на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего времени, т. е. до тех пор, когда наконец для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных росписей.

Итальянская фреска

Нельзя не задуматься над этими строками. Невольно возникает и ряд вопросов. Каких же достижений может ожидать наше время от живописи, техника которой представляет столь невероятные трудности? Как может справиться с ней современный художник, постановка обучения которого совершенно иная, чем та, которая практиковалась у итальянцев и которая описывается в трактате Ченнини? Не лучше ли вовсе отказаться от фресковой живописи и найти технику, более отвечающую и подходящую современному художнику?


Супрематизм